Die Einführungsveranstaltung der „Schaffhauser Jazzgespräche 2008“ stellt die Frage: Wozu eigentlich noch Festivals? Dazu werden zunächst einige grundsätzliche Gedanken von mir zu hören sein, danach ein Vortrag von Burkhard Hennen, Initiator und Gründer des „New Jazz Festivals Moers“, das er von 1972 bis 2005 leitete, bis er danach die Festivalleitung jedoch ‚hingeschmissen’ hat, und der letztes Jahr mit dem „OffsideOpen-Festival“ in Geldern ein alternatives Festival-Model startete, mit dem er zeigen wollte, dass Jazzpräsentation auch anders gehen kann als innerhalb der schneller-größer-teurer-Logik.[i] In einer anschließenden Diskussion mit ihm, Nikolaus Troxler („Jazzfestival Willisau“) und Urs Röllin („Jazzfestival Schaffhausen“), profilierten und erfolgreichen Festivalmachern aus der Schweiz, können die Themen und Fragestellungen dann vertieft und aufgefächert werden. Ich freue mich sehr, drei Macher von drei mittlerweile legendär zu nennenden Festivals zu einer Diskussion begrüßen zu können!
 
Als mich Christian Rentsch einlud, ein Referat zum Thema Festivals zu halten, war ich natürlich erfreut, aber auch etwas erstaunt: zwar hatte ich, zu meiner Zeit als FreeJazz-Spieler und Labelbetreiber Ende der 90er Jahre in meiner damaligen Heimatstadt Düsseldorf selbst ein Festival organisiert, besuchte auch immer wieder Festivals und arbeite heute in Graz sogar für eines, doch bin ich gegenwärtig keineswegs ein regelmäßiger und besessener Festivalgeher. Das hat, wenn ich als Jazzjournalist unterwegs bin, einen einfachen Grund: ich muss mich mangels adäquater Honorierung eh dazu einladen lassen, und das tut nicht jedes Festival.[ii]
 
Der Punkt hier ist: Journalisten sollten von den Festivals grundsätzlich als Partner, und nicht etwa als Presse-Parasiten wahrgenommen und eingeschätzt werden. In der Pop-Branche existiert seit Jahren das Wort vom ‚Medienpartner’ – und obwohl ich mich lange gegen diesen Begriff gesperrt habe, trifft es das auch für den Jazzbereich letztlich genau. Mit Bestechung, so habe ich mittlerweile umgelernt, hat das nichts zu tun, es geht nur mehr darum, in Zeiten der massiven kulturellen Überinformation gezielte Aufmerksamkeit für die Verbreitung und Präsentation einer spezifischen Kulturform, in diesem Falle Jazz, zu schaffen. Musik, gerade je spezifizierter, marginalisierter oder auch komplexer sie bisweilen ist, braucht Vermittlung, und Journalismus kann dazu eine Menge beitragen.
 
Und die Festivals? Nun, sie sind – zumindest potenziell – letztlich die allergrößte und –beste Vermittlung für die Musik überhaupt. Ein kurzer Rückblick ins dieses Jahr obligatorisch abgefeierte Jahr 1968 belegt dies. Ein Text von Achim Frost von 1981 – immerhin auch mal eben 27 Jahre her – beschreibt den Anfang der FMP / Free Music Production in Berlin folgendermaßen:
 
„Das Pappschild, das im November 1968 in der Berliner Musikkneipe „Quartier von Quasimodo“ hing, war ein Einfall der Kassierer, es sagte aber mehr über das Unternehmen aus, das hier quasi vorab sein Geburtstagsfest feierte, als so mancher kluge Artikel: „Für Jazzkritiker doppelter Eintrittspreis“. (Das fand ich zu schön, um es im Schaffhauser Rahmen 2008 nicht zu zitieren!, Anm. des Autors). Aus Protest gegen das Festival- und Medienestablishment, das sich unter anderem in klein karierten, vertraglich sanktionierten Bekleidungsvorschriften bei Auftritten artikulierte, hatten die deutschen Free-Jazz-Musiker zur Gegenveranstaltung zu den Berliner Jazztagen aufgerufen – und viele kamen. Nicht nur frustrierte Besucher des etablierten Festivals eilten aus dem Musentempel Philharmonie herbei zum ersten „Total Music Meeting“, auch die Musiker wie Sonny Sharrock und Pharoah Sanders kamen mit ihren Instrumenten und stiegen in die Sessions ein. Die Herren Kritiker, durch die man sich natürlich doch (und nicht ohne Erfolg) einige Publizität erhoffte, blieben ebenfalls nicht aus. Es sollte aber noch fast ein Jahr dauern, bis sich nach diesem erfolgreichen Auftakt im September 1969 die Free Music Production konstituierte.“[iii]
 
Was sich aus dieser Geschichte sehr schön erkennen lässt, ist Folgendes: Festivals in den 1960er Jahren verstanden sich tatsächlich nicht nur als ästhetische Gegenentwürfe, sondern auch oft explizit als Ausdruck gesellschaftlicher Gegenbewegungen, sozialer Orientierung, und sie boten auch demgemäß oft genug Anlass für Konfrontation.[iv]
 
Während in den Konzerten und Festivals der 50er Jahre die Stile des Jazz nach dem zweiten Weltkrieg zum ersten Mal überhaupt auf dem Kontinent live hör- und sehbar gemacht wurden, begann in den 60er Jahren bereits die ästhetische Ausdifferenzierung. Noch nicht einmal die Popkultur war zu der Zeit als kulturelles Paradigma durchgesetzt, sondern formulierte sich gerade mit aller Kraft und durch die verschiedensten Phänomene, und der Jazz musste –  oder durfte – sich zwischen den Polen Hipstermusik, Popmusik oder einer potenziellen neuen Klassik / E- oder Kunstmusik positionieren. Doch stopp: Wir wissen, dass es bereits in den 60ern ‚den Jazz’ als universalistische Klammer schon nicht mehr gab. Stile wurden radikal aufgebrochen, pointiert, minimiert, zur Beruhigung, zur Kontemplation oder zur Explosion gebracht, oder sie wurden gnadenlos abstrahiert.
 
Jazz hat sich seitdem erweitert und tut das ständig neu und immer noch. Stile differenzieren und diversifizieren sich in Substile, und Festivals bilden eben genau das lebendig ab, indem sie es in charismatischer Dynamik und Inszenierung auf die Bühne bringen. Festivals sind ein fester Bestandteil der Kultur des Jazz, soweit sich Jazz immer noch als eine innovative d.h. als eine sich erneuernde und nicht nur reproduzierende Musik versteht. Doch sie bilden die Stile nicht nur ab, sondern geben darüber hinaus auch die Möglichkeit zu aktueller ästhetischer Neudefinition, zu Experiment, Austausch und Kommunikation zwischen den Produzenten und Rezipienten.
Die Klassik beispielsweise ist – es ist nun wirklich kein Geheimnis – in der Aufführungspraxis Repertoirepflege, Archivierung und Musealisierung.
Soll das beim Jazz etwa auch so sein?
 
Gerade Jazz bzw. die Improvisierte Musik bzw. Improv sind Musikstile, die einen expliziten Anspruch des Neuen beanspruchen und verfolgen. Hierbei geht es um das äußerst bodenständig zu verstehende Ideal einer ständigen Innovation und Transformation, die sich aus dem ästhetischen Selbstverständnis und dem Gelebt-Werden im Kontext der Musik ergibt. Ekkehard Jost stellte im Jahr 1992 zwei grundsätzliche Grundtendenzen der Jazzszene fest: Jazz als Repertoiremusik und Jazz in beständiger und dynamischer Entwicklung. Die letztere Form, so Jost, lebe aus musikalischer Praxis und basiere auf den Ursprüngen des Jazz.[v]
Bei Jazz bzw. mehr beim Improv wird das Experiment und die Formerweiterung explizit gesucht, es sollen Erweiterungen – und wenn sie auch im Viertelschritt vorangehen – und Interaktionen oder auch vergessene Traditionen und Retro-Anbindungen gesucht, reaktiviert, variiert und definiert werden. Dass dabei die Hörer auch einmal gefordert werden, ist dafür klar und gewünscht. Gleichsam sollten sie auch im besten Sinne unterhalten werden, und wenn das Jazzpublikum sich durch die Forderung unterhalten fühlt, umso besser.
 
Gerade aber komplexe und bisweilen auch schwierige Musik braucht lebendige und überzeugende ‚charismatische’ Vertreter und Vermittlung in konkreter Sinnlichkeit, ergo braucht sie: eine Bühne, einen lebendigen und keinesfalls einen musealen Rahmen.
Jazz und Improv sind keine E-Musik im bildungsbürgerlichen Sinne, sie sind aber auch keine Pop-Musik im populären Sinne, sie sind keine neue moderne Musik, sie waren und sind jenseits aller möglichen theoretischen Stil-Definitionen vor allem Live Musik, Bühnenmusik, sie leben von der Interaktion der Musiker auf der Bühne und mit dem Publikum. Hier zeigt sich, ob der neue Stil läuft und rollt, oder ob er hakt und kratzt – je nach Intention. Wo sonst als auf Festivals können Musiker am besten neue Projekte und Konstellationen vorstellen, als in einer anregenden Dramaturgie mit anderer Musik und Vergleichsmöglichkeiten dazu? Für einige Jazzstile ist das essentiell.[vi]
 
Jazz-Festivals funktionieren generell nicht im Stadionrahmen. Jazz kommt aus dem ländlichen Juke-Joint und aus dem urbanen Club, das ist die Herkunft. Es ist traditionell Clubmusik, heute vornehmlich gespielt in kleineren Hallen oder Festivalzelten – und es gibt nicht wenige Stimmen, die sagen: je kleiner der Rahmen, desto besser. Klingt das etwa Widersprüchlich? Das heißt nicht etwa, dass dem Jazz nicht viel Publikum zu wünschen ist, es geht schon um die größtmögliche Sicht- und Hörbarkeit, aber eben dafür gibt es Grenzen. Jazz und Improv live zu hören ist immer noch eine genuine Gratwanderung zwischen Musik leben und hören, also zwischen einer offensiven Live-Atmosphäre, wie wir sie etwa von Rock- und Popkonzerten kennen, und von konzentriertem Zuhören, wie sie für klassische bzw. neuklassische Konzerte prägend sind. In diesem genuinen Präsentations-Spannungsfeld lebt Live-Jazz  und Improv,  zwischen Pop und E-Musik, und bildet seit jeher darin ein ureigenes Genre. Und neben dem ästhetischen Faktor sind Festivals nicht zuletzt auch soziale Gebilde, die bestimmte Lebensformen und Bewusstseinshaltungen abbilden. Da braucht man gar nicht von ‚Utopie’ zu reden, nicht, weil es vielleicht ein dirty word wäre, sondern weil man diesbezüglich ganz auf dem Boden bleiben und von dort aus weiterkommen kann: es geht in diesem Sinne bei der Jazz-Präsentation um Kommunikation und bewusste soziale Interaktion.
Es liegt letztlich nur an der Ausrichtung ihrer Organisatoren, ob Festivals daher eher kommerzielle Events sind oder ob sie auch diesen bewussten sozialen Moment abbilden wollen.
 
Welche Funktion hatten Festivals früher? Es wurde bereits gesagt: vornehmlich, um die Musik überhaupt bekannt zu machen. Aber es gab auch explizit gesellschaftliche Funktionen. Das Beispiel DDR ist hier natürlich enorm aufschlussreich: in der DDR waren Jazzveranstaltungen ein „Treffpunkt für Unangepasste“[vii]. Stichpunkte hierfür sind die Leipziger Jazztage, die Freiberger Jazztage und das heute bereits als eine Art DDR-Freejazz-Woodstock mythifizierte Peitz-Festival. Bezüglich Westdeutschland möchte ich vor allem auf das bereits erwähnte Berliner Total Music Meeting sowie auf das Moers-Festival verweisen, da wird der geschätzte Burkhard Hennen jedoch gleich mehr zu erzählen können. An dieser Stelle sei nur festgestellt, dass eine genuine Mischung aus Stur- und Offenheit sowie unprätentiöser und rigoroser Aktivität diese Festivals erst zu dem machen, was sie heute auch in der Retrospektive bedeuten.
 
Heute geht es hinsichtlich von Jazz-Festivals zunehmend auch um die so genannte Dinosaurier-Spirale, in welche vornehmlich als Event-Festivals ausgerichtete Veranstaltungen schnell geraten können Christian Rentsch hat in seinem Ankündigungstext für die Schaffhauser Jazzgespräche 2008 diese Logik folgendermaßen komprimiert:
 
„Man braucht mehr Sponsoren, also mehr zugkräftige Stars, die mehr Publikum anziehen, aber auch mehr kosten. Um die Stars „einzukaufen“, braucht man mehr Geld, also mehr Publikum, um mehr Sponsoringgelder zu kriegen. Das Resultat ist bekannt: Die Programmierung gehorcht nicht musikalischen, sondern wirtschaftlichen Kriterien, geboten werden muss das Prominente, also bereits Bekannte; das „Neue“, „Innovative“, „Ungehörte“, das die Spannung eines Festivals ausmacht, hat keinen Platz mehr. Stattdessen rezykliert sich der Mainstream, das Gefällige, das Hundertfach-Gehörte.“[viii]
 
Um diese These nochmals zu verdichten: die Logik der ökonomischen Effizienz bestimmt demnach zunehmend die (Re-)Präsentation eines ästhetischen Systems, das nicht nur in der Phase seines gesellschaftlich-ästhetischen Aufbruchs explizit Kunst vor Kommerz gesetzt hat, sondern das sich auch heute, in der Phase seiner Konsolidierung, oftmals als ein dynamisches ästhetisches System versteht.
Auch dieses derart beschriebene Verhältnis ist logischerweise widersprüchlich und diskutabel, Stichpunkte hierfür wären beispielsweise ‚Jazzstile und Kommerz’ sowie ‚Jazz als potenzielle neue E- oder Archiv-Musik’; aber einigen wir uns doch einmal hypothetisch auf diese schöne idealistische Jazz-Geste der ästhetischen Erneuerung und der gesellschaftlichen Wirksamkeit, nur zur naiven Freude, um zu fragen, wie es in der gegenwärtigen Repräsentation damit aussieht. Wie gesagt und gesehen: Jazz findet auch heute in einem dialektischen Feld aus Kunst bzw. ästhetischem Anspruch und Kommerz statt, und die Festivals bilden diese Spannung logischerweise oftmals ab.
 
Beispiele gefällig? Montreaux, natürlich – ein Auszug aus der Gästeliste dieses Jahres: Joan Baez, Babyshambles, Leonhard Cohen, Gary Moore, Mick Hucknall, Lenny Kravitz. Jazz? Der verdiente Claude Nobs wird’s wissen, vielleicht auch einige im Saal hier, aber mir müsste er’s leider noch mal erklären, warum da immer noch ‚Jazz’ über dem Programm stehen muss.
Das „Northsea Festival“, das weltgrößte Jazz-Indoor-Festival, präsentiert indes munter den Jazz-Mainstream in allen Facetten. Das Festival präsentiert sich als ein Supermarkt des Bekannten, Stagnation auf höchstem Niveau, Innovation Null, Neuentdeckungen lassen sich im Programm schwerlich bis gar nicht finden bzw. nur mit sehr viel Wohlwollen.
Und, mir nahe liegend, der „Grazer Jazzsommer“ auf dem Schlossberg. Ein Auszug aus der Gästeliste der letzten Jahre: Al Jarreau, Dee Dee Bridgewater, George Benson, Al di Meola, Larry Coryell, Pat Martino, Dave Brubeck, Abdullah Ibrahim, Dionne Warwick. Die Veranstalter kaufen wirklich die Stars von der Stange und inszenieren ein auch tourismusmarketingtechnisch perfektes musikalisches Wohlfühlprogramm.
 
Warum wähle ich für diese Verhältnisse den Ausdruck „Kalte Enten Zeit“? Das ist im Original ein schöner Eddie-Harris-Standard, klar, aber auch eine mögliche Metapher für die Misere, denn der legendäre Hintergrund für diesen Begriff als einem Getränk ist ja folgender: Man mixt alle Reste von alten Weinen zusammen und gießt sie mit Schampus auf – das ergibt ein Kaltes Ende, und das wurde später verballhornt als ‚Kalte Ente’. Fazit: Kaltes Ende für den Festivalbetrieb, oder lässt sich am Ende doch wieder eine coole Ente daraus machen?
 
Christian Rentsch veröffentlichte bereits in der „Jazz’n More“ 9-10 / 2004 seine Polemik, dass man angesichts dessen Festivals heute eigentlich vergessen und abschaffen könnte. Es muss klar sein: natürlich wollte Rentsch provozieren, es muss ja was passieren. Und diese richtige und wichtige Polemik diskutieren wir ja auch heuer, genau, im Rahmen eines Jazz-Festivals. Im Programm zum Zürcher „Unerhört“-Festival 2005 gab Patrik Landolt von Intakt Records dann eine sehr treffende Replik, an die ich hier erinnern möchte: die so genannte Misere sei nicht wirklich eine solche, sondern stattdessen vielmehr Ausdruck einer kreativen und lebendigen Unübersichtlichkeit und Ausdifferenzierung im Jazz, auf welche die großen Festivals schon lange nicht mehr reagieren können. Die interessanten Entwicklungen im Jazz, so Landolt, indes geschähen schon seit längerer Zeit an den Rändern, zu deren Abbildung kleine und flexibel agierende Festivals einfach viel besser geeignet sind.[ix]
 
In der Tat können sich heute viele Festivals, die auf eine barocke und komplexe Infrastruktur setzen (bzw. mittlerweile setzen müssen), den ästhetischen Diversifizierung und Neudefinition oft einfach nicht mehr stellen. Da holt man dann lieber Kollegen aus dem Popbereich, die eine ordentliche Presse haben und als ‚Aesthetic-Brand’-Magneten gelten, das wird dann schon für Absatz sorgen. Finanzkräftige Privatsponsoren hingegen wollen zwecks ihrer Repräsentation oft gerne das inhaltliche Programm in dem Sinne mitbestimmen, dass es einfach zu ihnen passen muss. Die Logik ist dabei tatsächlich simpel: je größer, desto Mainstream. Eines lehrt die Erfahrung: eine sich als innovativ verstehende Firma supportet selten innovative Kultur. Hinzu kommen bei den Dino-Festen auch die mittlerweile exorbianten Ticketpreise. Deren Herkunft ist leicht erklärbar, nämlich aus der Krise der Musik- bzw. Tonträgerindustrie. Die Gewinnmargen werden mittlerweile, es dürfte bekannt sein, nicht mehr durch Albumverkäufe, sondern durch Live-Präsentationen gemacht; dass dies immer mehr in Richtung Eventkultur geht, liegt in der Kultur der Sache. Was haben diese Strukturen nun für Jazz und Improv-Festivals zu bedeuten?
 
Beide Beobachtungen, sowohl von Retsch als auch Landolt, sind korrekt, und sie müssen sich auch nicht widersprechen. Rentsch fordert eine radikale Negation von der ‚schneller, größer, teurer’-Logik vieler großer Festivals. Dem ist zuzustimmen, doch muss man dabei logischerweise nicht gleich das Kind mit dem Bad ausschütten und das Prinzip Festival gleich mit entsorgen. Landolt fordert „schafft zwei, drei, viele Festivals“ – dem stimme ich grundsätzlich zu, doch auch diese müssen sich über die Zeit ohne Stillstand und Bequemlichkeit konsolidieren können, Profil zeigen und wie eine Art Leuchtfeuer im ästhetischen und medialen Diskurs wirken können.
 
Dass heute in der Präsentation von Musik immer mehr auf Effizienz und Vermarktung Wert gelegt wird, ist ein Fakt. Effizienz ist ja nicht per se etwas Schlimmes, Vermarktung auch nicht zwangsläufig, aber wenn sie das Agens einer Ästhetik, die so sehr auf ästhetische Neudefinition, oft auch auf Sperrigkeit und, ebenso richtig, auf Konzentration und bisweilen gar Verlangsamung angelegt ist wie bei der Improvisierten Neuen Musik und den avancierten Formen des Jazz, stehen diese Parameter der Präsentation von Musik diametral konträr entgegen. Es geht bei dieser Aussage explizit nicht um Sichtbarkeit für die Musik, die soll und muss ja gerade durch das Festival hergestellt werden, es geht dabei auch nicht um Chimären wie Underground, Subkultur oder etwa Independent – derartige Strukturen sind in unserem hier gesteckten Rahmen nicht zu diskutieren –, und es geht erst recht nicht um konzeptuelle Publikumsverschreckung.
 
Aber es geht bei Festivals um die größtmöglich akzeptable Sichtbarkeit unter einer künstlerischen bzw. musikalischen und programmatischen Integrität und Authentizität.
 
Das ist es. Sagt sich einfach, macht sich aber schwierig.
Es geht um ein Profil, und nicht um Austauschbarkeit. Und es geht, na was wohl, um das Prinzip Freiheit, das im Jazz und im Improv so sehr kollektiv gelebt werden sollte wie in kaum einer anderen Musikform.
Und da geht es auch um die Laborsituation, und das heißt, um Situationen, wo es schon mal zum Knall kommen kann. Und das soll und muss nicht nur unterstützt werden, das sollte auch grundsätzlich als offene programmatische Ausrichtung für Festivals verstanden werden.
 
Beispiele
Ich möchte hierfür kurz drei Beispiele aus der Praxis der unzähligen Festival-Phänomene geben, um zu zeigen, wie sich kleine und als so unabhängig wie möglich verstehende Festivals auch heute noch organisieren und entwickeln können.[x]
 
Düsseldorf – „Abschied von Gestern“
Das Festival für Improvisierte Musik, das ich 1999 mit meinem damaligen Musikpartner Claas Morgenroth in Düsseldorf organisierte, hieß „Abschied von Gestern“. Wir betrieben wohl eines der weltweit letzten unabhängigen Audiokasettenlabels namens „Tape Records“, das stilistisch auf ca. 25 Releases Musik zwischen Experimantalelektronik, Improv und Elektronik veröffentlichte, und spielten zudem im Free-Jazz-Trio „Karoshi“ mit festen Gästen.[xi] „Improvisierte Musik ist nicht mehr nur die Angelegenheit des Jazz“ schrieb die Düsseldorfer „Rheinische Post“ zum „Abschied von Gestern“-Debut. Das Festival – soweit wir wissen das erste wirkliche Improv-Festival in Düsseldorf – war, wie so oft, logischer Ausdruck musikalischer Aktivitäten, Hilfe zur Selbsthilfe für die Musiker sowie der angestrebte offene Austausch. Die Intention war, die Szene zu vernetzen und Austausch zu schaffen, Plattform zu bieten, von Musikern für Musiker fürs Publikum. Die Intention war auch, mehr oder weniger explizit einen Gegenpol zur Düsseldorfer „Jazzrally“ zu setzen, wo auch aktuell immer noch dem Mainstream gefrönt wird. 2008 spielten dort u.a. Uwe Ochsenknecht und Band, Jasmin Tabatabai und Band und alte Recken wie Klaus Doldingers Passport und die NDR Bigband – die Liste trifft also genau unsere Problematik: Jazz, wie neu bist Du und wo bist Du überhaupt? Offenbar ist er auf seinem eigenen Festival nicht mehr eingeladen.
 
„Abschied von Gestern“ war ein sehr guter Erfolg und hatte sehr guten Publikumszuspruch, aber auch, weil das Projekt in einem anderen Rahmen als dem üblichen Jazzfestival-Kontext, nämlich in einem soziokulturellen Umfeld aus Improv, Kunst, Party, Politik, Popkultur, Hipness und Electronica eingebettet war. Das Festival fand in der alten Paketpost in der Innenstadt statt, für die verschiedene künstlerisch aktive Gruppen einen temporären Nutzungsvertrag hatten. Wir hatten ein extrem offenes Publikum, und keineswegs ein klassisches Jazzpublikum. Wir machten wirklich alles im Do-it-Yourself-Verfahren: Organisation, Kontakte, Presse / PR, Catering, Unterbringung – klassisch also. Sponsoren? Zwei Musikgeschäfte und ein Buchladen mit Minimalbeträgen, und ein wohlwollender kleinerer Beitrag vom Kulturamt Düsseldorf, es müssten ca. 1000,- DM (ca. 800 CHR) gewesen sein, der als Grundstein gelten konnte. Damit konnten wir jedenfalls loslegen.
Erwähnenswert ist diese Geschichte auch deshalb, weil uns damals viele Leute erstaunt gefragt haben: Wie habt ihr das geschafft für ein Improvfestival? Das Festival war scheinbar aus dem Nichts als ein ästhetischer und kommunikativer Sammel- und Austauschort für die Szene entstanden, der es vor allem an Auftrittsorten gefehlt hatte. Die retrospektiv logische Frage ist jedoch vor allem auch: warum haben wir das nicht weitergemacht? Die klare Antwort ist: weil sowohl das Label als auch die Band ein Jahr später zerfiel, und leider kein Anderer den Faden aufgenommen hat. Von daher ist „Abschied von Gestern“ natürlich letztlich ein schlechtes Beispiel für ein erfolgreiches Festival, weil es zwar ein Erfolg im Hier und Jetzt war, aber eine wesentliche Zutat fehlte, nämlich die Nachhaltigkeit, das ‚einfach weitermachen in beseelter Sturheit’. In Düsseldorf hat leider bis heute keiner die Präsentation eines explizit experimentellen Festivals aufgenommen, aktuell gibt es den Jazzverein „Schmiede“ und besagte „Jazzrallye“, wer Experimentelleres und Avanciertes hören will, muss nach Köln fahren.
 
Köln – „Nozart“
Dort machen Peter Henseleit aka Dr. Borg und Peter Schöndorf aka Der Präsident seit 1996 Jahren ihr großartiges NOZART-Festival, im Januar 2008 lief die 12. Edition. Das Duo spielt seit Anfang der 90er als „Jaruzelski“ mit diversen Gästen, wir hatten es u.a. mit Olaf Rupp beim „Abschied von Gestern“ -Festival. Seit 1996 findet das Festival ‚underground’, im Basement unter der Kölner Christuskirche, einer großartigen und relativ geräumigen Keller-Location, statt. Die Idee der Organisatoren war es, die gute Kölner-Festival-Arbeit vom legendären „Studio Beginner“ (Walter Zimmermann) und dem „Fort Paul Festival“ (Willi Kellers) weiterzuführen. Mit den Jahren gab es kontinuierlich wachsenden Zuhörerzuspruch, und auch das Programm hat sich über die Jahre entwickelt: aus regionaler / nationaler Teilnahme ist mittlerweile ein Festival mit internationaler Beteiligung geworden. NOZART ist ein exzellentes Beispiel für ein funktionierendes-passierendes Festival für Neuen Jazz und Neue Improvisierte Musik. In ihrem Pressetext stellen sich die Macher selbst am besten dar:
 
„Die Macher Peter Schöndorf und Peter Henseleit agieren völlig unabhängig von allen Szenekonventionen und kulturpolitischen Opportunismen. Sie verlassen sich allein auf ihre in langen Jahren erworbene Kennerschaft der Freien Musik, auf ihr dicht geknüpftes Netzwerk an Kontakten und Freundschaften. Im Prinzip kommt Nozart bis heute ohne eine stabile, zukunftssichernde öffentliche Forderung aus.[xii]
 
NOZART versteht sich auf mein explizites Nachfragen nicht als Musikerfestival, d.h. die beiden Macher verstehen sich vornehmlich als Präsentatoren  zeitgenössischer freier und experimenteller Musik, sind jedoch allen Gegeneinladungen gegenüber nicht abgeneigt. Stattgegeben! Ich verstehe das NOZART hingegen in dem Sinne als Musikerfestival, dass die Veranstalter ebenfalls Musiker sind, und nicht etwa, dass sie sich per Festival selbst featuren wollen. Musikerfestival heißt hier vielmehr: Musiker organisieren, weil sie das Netzwerk und das Wissen über die der Musik angemessenen Organisations- und Präsentationsformen haben.
 
Die NOZART-Crew besteht aus den 2 Gründern (Im Selbstidiom „Selbstausbeuter“ genannt) / 1 Mischer (bezahlt) / 2 Ticketverkäufer (unbezahlt) / 3 Catering Crew (unbezahlt) / 2 Stage Hands (Obulus) / 1 Web-Master (unbezahlt) / 1x Technical Support (unbezahlt). Nationalen Response gibt es mittlerweile auf jeden Fall, der internationale indes lässt noch etwas auf sich warten. Auftretende Musiker empfehlen das Fest auf jedenfalls weiter, das Schneeballsystem hat viele der großartigen Auftritte überhaupt erst ermöglicht. Die Ökonomie wird jedes Jahr aufs Neue nach dem Check des Dispos mit „Erfahrung und viel Hoffnung“ kalkuliert, „es beginnen oft langwierige Verhandlungen mit den potentiellen Musikern und Gruppen über Gage,  Unterkunft, Reisekosten etc. Die betreffenden Kulturinstitute der Musiker werden um Unterstützung gebeten (mit wechselhaftem Erfolg), der WDR[xiii] wird angefragt, Unterstützer werden mobilisiert etc. Letztendlich springt die Stadt Köln für ein Defizit ein, das in der Kalkulation aber schon eingegrenzt werden muss. 2003 wurden 2000 € (ca. 3200 CHR), 2004 wurden 1100 € (ca. 1700 CHR) gezahlt. Die Anträge des 11. und 12. Festivals über zusammen 2500 € (ca. 4000 CHR) liegen vor – sind aber noch nicht überwiesen. Der Betrag muss vom Veranstalter erst einmal vorgestreckt werden. Planungssicherheit kann es laut ehemaligem Kulturamtsleiter nicht geben, da Steuergelder nun mal auch nicht planbar sind.“
 
Soweit ein Blick nach Köln. Beim NOZART sind wir schon bei semiprofessionellen Festivals angelangt, vor allem auch angesichts der Tatsache, dass dieses Festival stur, stetig – jedes Jahr – und nachhaltig organisiert wird. Und trotzdem wird deutlich, wie unglaublich unterbezahlt die Repräsentation von zeitgenössischer Improv-Kultur immer noch ist, und wie stark die Unproportionalität gegenüber der so genannten E- oder Hochkultur ist. Dass die musikalische Klasse hingegen 1A ist, dafür verbürge ich mich: hier gibt es keine Dinosaurier-Auftritte, hier findet auch gegenwärtig Jazz-Evolution auf bester Stufe statt. Aus einem bunten Motto-Strauß, den die Veranstalter mir geschickt haben, habe ich drei für Schaffhausen herausgepflückt:
 „Musik ist anstrengend, es sei denn, man hört hin.“ (Mauricio Kagel) / „Wer jetzt nicht reich ist, wird es lange bleiben“ (Bazon Brock in Rilke-Manier) / „Die Phönizier haben das Geld erfunden. Aber warum denn so wenig?“ (J. Nestroy) 
 
Graz – „V:NM – Festival“
Zum Abschluss dieses Blickes noch kurz nach Graz, wo seit 1999 das V:NM-Festival stattfindet.[xiv] V:NM (etwas unsinnlich mit ‚Verein für Neue Musik’ zu übersetzen) entstand 1996 unter der Ägide von Burkhard Stangl, Werner Dafeldecker, Seppo Gründler und Josef Klammer in der Intention, für die eigene Musik einen Vertrieb zu organisieren. 1999 dann gab es das erste Festival, organisiert von Klammer-Gründler, die auch als gleichnamiges Duo Pioniere und mittlerweile eine Bank für frei improvisierte und jazzbasierte Elektroakustik in Österreich sind. Es gab zu der Zeit in ganz Österreich keine Plattform und keine Kommunikation, aber wahnsinnig viele Leute, die etwas gemacht haben. Der V:NM war also vor allem eine logische Vernetzung dessen. 1999 schwamm man zwar noch definitiv im eigenen Saft, aber der Publikumszuspruch sowie das Medienecho waren von Anfang an gut. Das 1. Festival war definitiv noch reine Präsentation – sehr wenig Eintritt, nicht wie bei großen Festivals –, und bereits beim zweiten wollte man sich explizit nicht wiederholen. Folgendes Konzept wurde festgelegt: keine bestehenden Formationen oder Leute, die sich vorher kennen bzw. vorher miteinander gespielt haben, Instant Composing oder Kompositionen, die kurz vor dem Festival eingeübt werden, und die Vorgabe, dass das Gegebene mindestens eine österreichische Uraufführung sein muss. Das hat nicht immer ganz geklappt, aber ab 2001 ist man dann stetig radikaler geworden, und das Festival gab’s nur noch alle zwei Jahre. Dies aus guten Gründen: 1. Konnte so das Geld zusammengespart werden, 2. haben die Leute so eindeutig mehr Zeit zum Nachdenken und Reflektieren auch der technisch-gesellschaftlichen Entwicklung (Klammer-Gründler z.B. verstanden sich längere Zeit explizit als Medienmusiker) und 3. ist zudem die Publikumserwartung größer. Ab 2001 erfolgten dazu internationale Einladungen, bislang waren dies Tschechien, Russland und Slowenien, 2009 wird dann ein Austausch mit London erfolgen. Alle Leute, die das Festival organisieren, sind Musiker, in diesem Sinne ist auch das V:NM ein Musikerfestival.
 
Wie stemmen die Veranstalter ihr Festival logistisch und ökonomisch? Zum einen existiert in Graz ein exzellentes Umfeld mehrerer adäquater und auch sehr unterschiedlicher Spielorte, auf das man zurückgreifen kann, so z.B. der „Cube“ des „Instituts für elektronische Musik und Akustik“ mit einer 50-kanaligen Beschallungsanlage und mit über 80 Lautsprechern, das ‚Galerielabor’ ESC, oder gar die Mariahilferkirche (in der 2006 ein fantastisches Konzert ‚Turntables-Kirchenorgel’ zu hören war), und nicht zuletzt das „Stockwerk“, eine der besten Bühnen für Jazz und improvisierte Musik in Österreich, wo das Festival stets ausklingt. Diese Spielorte verankern das Festival im gesamten Stadtbild und erfordern das Wandern darin.
Ökonomisch ist die Lage folgendermaßen: 1999 existierte Anfang April keinerlei Zusage zu einem öffentlichen Zuschuss – Festivaltermin war im Mai. Ende April sind dann die Subventionen gekommen, insgesamt waren es damals 4000, – € (ca. 6400 CHR). Das Budget ist nach und nach gestiegen, und für 2009 sind es mittlerweile 50.000.- € (Inkl. Zuschüsse für einen Austausch mit Londoner Musikern für das V:NM-Festival 2009 / insg. ca. 80.300 CHR), es hat sich also mehr als verzehnfacht. Allen Auftretenden wird nach wie vor dasselbe Honorar bezahlt. Vereinsmitglieder, derzeit sind es etwa 50, dürfen einladen, wen sie wollen – auch international.
 
Das V:NM-Festival ist dem Bundesland Steiermark mittlerweile sehr viel wert, aktuell gibt es einen Drei-Jahresvertrag über 30.000 € gesamt (plus 8.000,- € für London / ca. 61.000 CHR), der 2009 erst einmal ausläuft. Dazu fördert die Stadt p.A. 4.000,- €, der SKE-Fond (Sozial Kulturelle Einrichtung) gibt ca. 7.000,- € im Festivaljahr (ca. 11.200 CHF), die FÖN (Gesellschaft für Förderung österreichischer Musik) 2500,- € im Festivaljahr und der Bund schließlich 4000,- im Festivaljahr (plus 4.000.- für London / insg. ca. 12.800 SFR).
Fazit: Stadt, Land und Gremien haben erkannt, dass da Leute etwas über die Zeit professionell und mit Nachhaltigkeit organisieren – sie geben also eine Anerkennung, wie sie vergleichsweise das Jazzfestival Schaffhausen mittlerweile über die Jahre auch erfahren hat, und Zürcher Festivals wie „Taktlos“ und „Unerhört“ – bei allen Unterschieden in der Struktur – ebenso. Seit 2005, im Zuge eines Regierungswechsel und eines neuen Kulturförderungsgesetzes im Land Steiermark, gibt es also für das V:NM-Festival sechs Jahre nach seiner Gründung auch von Landesebene diese Art von Sicherheit, davor indes gab es – und dies war die Durststrecke, die durchzuhalten war – nur mehr Almosen von sage und schreibe 1240,- € (ca. 2000 CHR) pro Jahr vom Land plus einer einmaligen Nachzahlung von 4000,- € (ca. 6400 SFR). Dabei ist das V:NM-Festival, so die Macher, vom Publikumszuspruch her zu 99% ausgelastet.
 
Das Organisations-Team besteht derzeit aus 4 Personen und diversen Helfern beim Festival selbst. Neben dem klar definierten Selbstnutz eines Festivals, also im Sinne der Produktwerbung, erklären die Macher auch, dass sie vor allem generell die Musik bekannt und klar machen wollen („Neue Elektronische Improvisierte Musik, wie klingt denn die? – Ach so!“), und die Freude am Tun der hauptsächliche Impuls des Festivalmachens sei, welche „Notwendigkeit, Idealismus und Genuss“ beinhalte.
 
Erstes Fazit:
Was haben diese drei bzw. zwei Festivals – lassen wir „Abschied von Gestern“ einmal als ein Beispiel für einen exemplarischen Impuls für ein unabhängiges Festival ohne konstante nachhaltige Wirkung außen vor – gemeinsam? Unterm Strich lassen sich vor allem zwei wichtige Punkte herausstreichen:
 
1. Ein klares Bewusstsein von Idealismus, Risiko und Unabhängigkeit zugunsten der künstlerischen Präsentation als Fundament der Festivalplanung. Die dargestellten Festivals verstehen sich von der Programmgestaltung und -präsentation als so unabhängig wie möglich. Bei AvG war es so, bei NOZART ist es de facto so, weil es kaum Geld gibt, das V:NM bekommt mittlerweile immerhin eine veritable Unterstützung, ist jedoch weiterhin absolut frei und selbstbestimmt in seiner Präsentation.
 
2. Es sind Macherfestivals, d.h., es wird selbst organisiert und vertrieben, es wird nichts ausgelagert bzw. ‚outgesourced’, und es sind darüber hinaus Musikerfestivals bzw. Festivals unter starker Beteiligung der Musiker. Das Bewusstsein der Netzwerkschaffung ist eine wesentliche Grundlage, das Festival zu organisieren.
 
Bereits Patrik Landolt erwähnte in seinem Text zu Festivals anlässlich des Unerhört 2005: „Auffällig ist, dass einige dieser Anlässe von MusikerInnen mitorganisiert werden.“[xv] Dies ist sicherlich kein Garant für ein gelungenes Festival, aber letztlich eine wichtige Eigenschaft für innovative, programmatisch unabhängige und gelungene Festivals.
Musiker haben einen ganz anderen Erfahrungs- und Planungshorizont für ein Festival als ‚Fach-Fremde’. In der Schweiz fallen mir da spontan zwei Beispiele ein, die ich persönlich beobachten konnte: Urs Röllin hier in Schaffhausen, und Roman Schwaller in Frauenfeld – zwei Festivals, die sicherlich programmatisch nicht auf einer Linie liegen, aber von der Präsentation her ganz eigene Akzente setzen, die sich auch aus dem Musikerhintergrund der Organisatoren ableiten lassen. Musiker wissen in der Regel, was andere Musiker bei einem Festival wollen und brauchen, der Horizont ist dementsprechend einfach ein anderer. Hinzu kommt bisweilen auch noch ein damit verbundenes didaktisches Interesse bzw. ein konkretes Interesse an Nachwuchsförderung und musikalischer Vermittlung.
 
Die erwähnten Festivals können als Beispiele für diese Intentionen gelten. Es gibt logischerweise gegenwärtig unzählige mehr, aber es ist sinnlos, diese alle anzuführen. Den Machern von Schaffhausen werden einige der erwähnten Dinge sicherlich bekannt vorkommen: auch sie, selbst Musiker, starteten als ambitionierte Idealisten und erreichten über die Jahre eine gesunde Professionalität und Routine, die sie selbst immer wieder aufzubrechen und zu variieren imstande sind. Dazu kommt in Schaffhausen noch die Aufwertung bzw. Auffächerung des musikalischen Kontextes und die Kommunikationserweiterung durch die Gestaltung von Diskursen, wie wir sie gerade aktuell erleben dürfen – ein sehr wichtiger und signalgebender Punkt in Sachen Nachhaltigkeit![xvi]
 
Vom Zürcher „Unerhört“-Festival ist ähnliches zu sagen, auch hier werden die Organisatoren beim soeben gesagten möglicherweise einige Deja-Vu-Erlebnisse haben. Weiters erwähnenswerte und interessante Festivals aus der Schweiz sind diesbezüglich das „ear we are“-Festival, das auch kollektiv, u.a. von Hans Koch und Martin Schütz in Biel, organisiert wird, das in Poschiavo unter der künstlerischen Leitung von Cornelia Müller[xvii] stattfindende „Uncool“-Festival, und natürlich das von Fredi Bosshard und Fabrikjazz organisierte „Taktlos“-Festival in Zürich. Das Frauenfelder „Generations“ Festival sei noch erwähnt, es ist programmatisch etwas ganz anderes als ein Improv-Festival, aber sehr interessant, indem es zeigt, wie ein Festival, das sich vornehmlich der Repräsentation und Neudefinition der Tradition verschrieben hat, ein derart lebendiges und spannendes Jazzfestival über die ganze Stadt verteilt hinbekommen kann und auch zunehmend jungen und innovativen Strömungen Platz bietet und dies auch aktiv und nachhaltig an den Nachwuchs vermittelt. Ein persönlicher Besuch dort hat mich sehr überzeugt, daher Respekt dafür.
 
In Österreich sind natürlich über das V:NM hinaus die Festivals Saalfelden zu nennen, das „Ulrichsberger Kaleidophon“ des Jazzatelier Ulrichsberg[xviii] und natürlich die Jazzgalerie Nickelsdorf im Burgenland, die, wie die meisten wissen werden, kürzlich Insolvenz anmelden musste. Hans Falbs Improv-Gasthof und das dazugehörige Festival hat internationale Reputation und gilt vor allem für viele Musiker als eines der weltweit besten Festivals überhaupt. Falbs 1980 gestartetes Festival unter dem Titel „Konfrontationen“ ist ebenfalls ein exzellentes Beispiel für Kommunikation und Interaktion innerhalb der Szene. Nickelsdorf bekam 32.000 € (ca. 51.500 CHR) pro Jahr, je zur Hälfte von Land und Bund. Die AKM, die österreichische Gesellschaft für musikalische Verwertungsrechte, hat bei Falb Gebührenforderungen geltend gemacht, die er angeblich schon seit Jahren nicht bezahlt hat. Wie auch immer der Rechtsstand sei, das österreichische Magazin „Freistil“ schrieb jüngst wutentbrannt, „sage und schreibe 0,1 %, also ein Tausendstel der Bundestheaterförderung genügten voll und ganz, um das drohende Unheil mit einem Schlag aus der Welt zu schaffen.“[xix]
Die Landesregierung verweigerte jedoch 2006 und 2007 die Subventionen. Falb wie auch das Freistil klagen, dass das Land Burgenland 10 Millionen € (16 Mio. CHR) ins Haydn-Jahr 2009 buttert, „davon gut 300.000 € (482.000 CHR) allein an eine Werbefirma für ein paar Hochglanz-Kaszetteln. Um solche Dimensionen geht’s nämlich in Wahrheit.“[xx]
Nickelsdorf ist ein tragisches Beispiel dafür, wie zu wenig Unterstützung eine über die Jahre gewachsene Struktur ins Schlingern geraten lässt und die Unproportionen der öffentlichen Förderungen einer derartigen Festival-Struktur keine Chance lässt.
 
Das waren einige wenige Festivalbeispiele aus dem deutschsprachigen Raum, international geht es dann vollends in die Breite. Darüber hinaus gibt es noch jede Menge Festivals an den ästhetischen Schnittstellen, wo sich Improvisierte Musik mit Elektronik, HipHop, Dub und anderen pop- und subkulturellen Formen verbindet, oder auch in den elektroakustischen und Klangkunstbereich hinüberreicht.
 
Zweites Fazit:
Die Festivalszene lebt, und sie riecht auch nicht komisch. Sie ist im Gegenteil ungemein lebendig, denn es gibt immer mehr unkonventionelle und unkommerzielle Festivals, die zunehmend die Randbereiche und Schnittstellen des Jazz ausloten und abbilden.[xxi] Das Argument, Festivals braucht es heute nicht mehr, weil die Leute ja eh überall unterwegs und zu hören sind, ist so nicht stimmig, da Festivals immer noch eine ganz spezifische Präsentation für Musik bilden: sie können das Spannende der Szenen wie unter einem mehrtägig auf die Stadt gehaltenen Brennglas bündeln, sie stehen für Kommunikation und Begegnung, ohne die sich eine Musikszene nie öffentlich austauschen und dadurch neue Identitäten (neu) gestalten könnte, und sie können letztlich jene öffentlichen Orte sein, die es einfach braucht, um spezifische Musikformen heute überhaupt noch gesellschaftlich zu positionieren.
 
Zum Abschluss dieser Betrachtung, die letztlich natürlich ein glasklares Plädoyer für Festivals geworden ist, noch eine sehr persönlich kompilierte Agenda der 7 Punkte als Voraussetzungen für eine zukünftig gelungene Festivalszenerie:
 
1.     PERSONEN: Idealisten! Ohne die geht es nicht. Festivals sind wie selten etwas im Veranstaltungsbereich personenabhängig, was ganz einfach bedeutet: gute Festivals kommen von guten Leuten, die sich durch Integrität und Authentizität auszeichnen. Und dazu: Mut zum Risiko. Das Professionelle kommt bekanntlich über die Jahre eh – aber nur als Basis für ein Festival in Form von Organisation, Technik und Logistik. Der Impact selbst muss frei, offen, improvisierend und – nach meinem Gusto am liebsten – kollektiv und auch explizit antihierarchisch sein. Kollektive sind definitiv härter zu handeln und auch oft zu ertragen als die altbekannten Hierarchien selbsternannter Checker-Chefs, aber die sozialen und politischen Energien, die sich aus der kollektiven Zusammenarbeit ergeben, sind es wert und letztlich genau das, worauf es ankommt.
2.     PROGRAMM: Vom Inhaltlichen her sollte ein Festival stets aufmerksam und offen sein und bleiben – und das heißt prinzipiell für alle musikalischen Stile, auch über Jazz und Improv hinaus. Nur so kann man neue interaktive Verbindungen an den Schnittstellen und Rändern verstehen und repräsentieren und die Sache am Kochen halten. Das kann und soll gerne diskutiert werden, für mich persönlich ist es eine unbedingte Voraussetzung für eine spannende Jazz / Improv-Festival-Programmatik der Zukunft!
3.     POLITIK: und das heißt hier: Ökonomie. Subventionen und Sponsoren so viel und gut es geht, es geht ja gar nicht ohne. Aber: dabei sollte den Leuten bzw. Kollektiven vertraut werden, die die Sache aufgezogen und über die Jahre gestaltet haben. Lenin sagte bekanntlich: Vertrauen ist gut, Kontrolle ist besser! Für Festivals gilt zunächst einmal das Umgekehrte: Vertrauen in die Kompetenz, die Szenekennung und das Wissen und die Erfahrung der Macher anstatt ökonomisches Gängelband und stetige Effizienz-Kontrolle. Das heißt explizit: selbstredend keine schweinöse Grandezza-Verprassung von Steuergeldern, aber erst recht keine Deppen-Controller, Effizienz-Concepter und Marketing-Besserwisser, die scheinbar immer genau wissen, was die Leute hören wollen und die eine über die Jahre organisch gewachsene Struktur oft tot-optimieren, indem sie dem Ganzen eine komplett neue Customer-Optimierung geben wollen, infolgedessen alles abschleifen und neu lackieren und dabei die Substanz der Sache in der Regel gründlich verhauen. Ein gutes Festival lässt sich nicht designen, es muss passieren. Es lassen sich aber genau dafür verbindliche Voraussetzungen und professionelle Rahmenbedingungen schaffen. Das führt zu Punkt 4:
4.     PROFESSIONALITÄT: es geht nicht um ein diffuses Ideal von Dilettantismus oder um chaotische Liebhaberfestivals, sondern um professionell selbstbestimmte Macher-Festivals. Sie sind der Grundstock, die Basis für weitere Entwicklungen. Professionalität heißt logischerweise nicht Chaos und schlechter Sound, sondern Freiheit und Offenheit in Programm und Präsentation.
5.     PROFIL: ein Festival bzw. seine Macher müssen stur sein und bleiben, d.h. auch über Durststrecken weitermachen, denn nur über einen längeren Zeitraum entwickelt sich ein Profil des Festivals. Die potenziellen Subventionsgeber unterstützen in der Regel auch nur etwas, wenn sie sehen, dass ein Festival über die Zeit aktiv ist und nachhaltig verfolgt wird.
6.     PROPORTION: ein Festival sollte trotz der angestrebten Unabhängigkeit konsequent Subventionen verlangen. Es sollte stetig darauf pochen, dass es wichtige Kultur präsentiert und verbreitet. Es geht nicht darum zu sagen: ‚Wir machen auch Hochkultur’, sondern darum zu sagen: diese Kultur ist genauso förderungswürdig wie Hochkultur – und zwar so wie sie ist. Das gilt generell für Jazz und improvisierte Musik, und das lässt sich nicht oft genug sagen, ergo auch an dieser Stelle.
7.     POPULARITÄT: Innovation hin oder her: ein Festival ist nicht zuletzt auch da, um die Musik – der Name Fest beinhaltet es – zu zelebrieren, um Spaß, Freude, Interesse, Anregung zu geben und zu bekommen, Musik lebendig zu erhalten und gleichsam neu zu gestalten.
 
Dies als Schlusswort, nun sollen die Macher selbst sprechen! Herzlichen Dank!
 
(Erweiterte Fassung des Vortrages auf den 5. Schaffhauser Jazzgesprächen vom 22. Mai 2008. Gekürzte Printversion in „Schaffhauser Jazzgespräche. Edition 03“, Hrsg. von Christian Rentsch und Urs Röllin, Chronos Verlag Zürich 2010)
 
 

[i] Die Ironie der Geschichte ist, dass dieses Modell eines inhaltlich avancierten, alternativ intendierten und lokal engagierten Festivals, das Hennen auf den Schaffhauser Jazzgesprächen im Mai 2008 ausführlich vorstellte, in dieser Form mittlerweile bereits Geschichte ist, da Hennen im Juli 2008 die künstlerische Festivalleitung des OffsideOpen aufgab. Anfang Juli meldete das Pressebüro der Stadt Geldern, dass nach dem „überraschenden Ausscheiden“ des künstlerischen Leiters Burkhard Hennen die Städte Geldern, Straelen und Arcen (NL) innerhalb einer Woche ein Festival-Programm auf die Beine gestellt haben, das die Premiere von 2007, so die Meldung, an Zugkraft sogar noch überstrahlen dürfte. Als Zugpferde wurden Klaus Doldinger, Max Mutzke und die Jazzkantine engagiert – Acts, die eindeutig im Jazz-Mainstream verortet werden können und die im deutschen Festivalsommer auch an anderen Orten häufig zu erleben waren. Hennens Presseerklärung unter: http://www.niederrhein-tipps.de/aktuelles/nachrichten/offside-open-findet-nicht-statt-dafuer-jazz-festival-in-geldern/ 
[ii] So war ich persönlich z.B. noch nie in Willisau, obwohl mich die „Jazzthetik“ 2007 für eine Berichterstattung dorthin schicken wollte. Niklaus Troxler ließ den Chefredakteur auf die Anfrage, ob das Festival für Reise und Unterbringung des Pressevertreters aufkommen wolle, indes mit den Worten „Das machen wir grundsätzlich nicht“ wissen, dass man dazu nicht bereit sei. Ich fand Troxlers Reaktion schade, aber völlig verständlich, akzeptabel und in Ordnung, und ich weiß selbst nicht, ob ich mir die Versorgung von ausländischen Pressevertretern als Festivalbetreiber auch leisten könnte – wollen würde ich es bestimmt. Allein: so fand eben keine Berichterstattung über Willisau statt. Das Leben kann so einfach sein. Bitte nicht falsch verstehen: ich war als Pressevertreter keineswegs enttäuscht oder verärgert über die Ablehnung und kann sie absolut nachvollziehen. Die Erwähnung dieses kleinen Beispiels sollte jedoch transparent machen, wie mediale und ökonomische Mechanismen auch im Jazzbereich greifen. Der Grund, warum Willisau als Festival in meinem Medium nicht präsentiert wurde, ist nicht etwa, weil es ein ignorierungswürdiges Festival wäre, ganz im Gegenteil, sondern dass irgendjemand die Suppe heute halt bezahlen muss. Die Jazzkultur ist eben immer noch keine Hochkultur, für die ein Spesenbudget lässig durchgewunken werden kann, und fast alle Jazzmagazin-Redaktionen in Deutschland können oder wollen sich Spesen und Unterbringung ihrer Berichterstatter nicht leisten. Wie auch, sie können ja oft noch nicht einmal ihre Leute adäquat honorieren. Dies alles ist logisch nicht gut so, aber es ist exakt so.
[iii] FROST, Achim: „Free Music Production“, Berlin 1981. Nach einer Broschüre der FREE MUSIC PRODUCTION (FMP) 1981/82
http://www.fmp-label.de/freemusicproduction/texte/1981d_forst.html
[iv] Frost berichtet in seinem Text des Weiteren noch vom ersten ‚Total Music Meeting’ im November 1968 als einem wichtigen Startschuss für die freie Festivalszene in Berlin sowie über das Osterkonzert 1969 in der Akademie der Künste, die ob der FreeJazz-Darbietungen erboste Bluesfans mit Bierflaschen auf Kunstobjekte losgehen und später auch handfeste Prügeleien im Saal erzeugen ließ. Es mag sarkastisch klingen, aber es lässt sich sagen: da war noch richtig was los auf Jazzfestivals. Heute ist so eine Reaktion – zum Glück – absolut undenkbar. Diese Tatsache zeigt aber auch an, dass FreeJazz und Improvisation als Kulturformen gesellschaftlich nicht mehr stark polarisieren können, sondern ihre Nische in der Gesellschaft gefunden haben, so wie Jazz generell als musikalisches Universalparadigma weltweit weitgehend anerkannt ist.
 
[v] Vgl. hierzu auch die Ausführungen zu „Jazz in Deutschland“, Wikipedia April 2008 http://de.wikipedia.org/wiki/Jazz_in_Deutschland
[vi] „Guter Free Jazz gelingt in der Regel nicht da, wo das Studio am ruhigsten und die Aufnahmeapparaturen am perfektesten sind, sondern wo die Atmosphäre und die Interaktion mit dem Publikum die Musiker zu einem optimalen intuitiven Zusammenspiel bringen – also live im Konzert.“ FROST, Achim, a.a.O.
 
[vii] Vgl. http://www.hifi-forum.de/viewthread-67-323.html , ein sehr schöner Blog zum Thema „Jazz in der DDR“, sowie BRATFISCH, Rainer: „Freie Töne. Die Jazzszene in der DDR“, Berlin 2005.
[viii] RENTSCH, Christian: Ankündigungstext für Jazzgespräche Schaffhausen 2008, Schaffhausen 2008.
[ix] LANDOLT, Patrik: „Schafft zwei, drei, viele Festivals“, Programmheft zum „Unerhört“-Festival 2005, Zürich 2005.
[x] Die im folgenden Textabschnitt verwendeten Zitate beruhen auf Interviews, die ich im März 2008 mit den Organisatoren der jeweiligen Festivals führte.
[xi] U.a. spielten bei „Karoshi“ Ted Gaier von den „Goldenen Zitronen“ und Melissa Logan von den „Chicks on Speed“.
[xii] NOZART-Gäste waren u.a. Olaf Rupp, Stephan Wittwer, Steamboat Switzerland, Konk Pack, Jean-Marc Montera, Keith Rowe, John Butcher, Willi Kellers, Chris Cutler, Han Bennink, Brötzmann / Pliakas / Wertmüller sowie jede Menge avancierte junge und neue Projekte und MuskerInnen. Ausführliche Dokumentation auf http://www.nozart.de/index_no.htm  
[xiii] Westdeutscher Rundfunk, öffentliche Landesradioanstalt mit Sitz in Köln.
[xiv] Vgl. http://vnm.mur.at/
[xv] LANDOLT, Patrik, a.a.O.
[xvi] Die Jazzgespräche leuchten oft genug in die tiefen Täler der ungeführten Diskurse im Jazz- und Improvbereich, und so gelungen sie sind, würde ich mir manchmal sogar wünschen – gerade weil Jazzdiskurse am Puls der Zeit eher selten sind –, dass der nationale Rahmen dabei noch ein wenig öfter verlassen wird und nicht nur Schweizer Jazz-Rahmenbedingungen, sondern generelle ästhetische wie ökonomische Kontexte der Jazz- und Improvkultur verhandelt werden könnten. Das fand zwar auch stets in Schaffhausen statt, jedoch kann dies meiner Ansicht nach noch durchaus ausgeweitet und vertieft werden.
[xvii] Die übrigens 1999 auch beim Düsseldorfer „Abschied von Gestern“ im Freejazzensemble ‚Anakoluth’ als Vokalistin aktiv war.
[xviii] „Ulrichsberg“ findet seit 1986 jährlich statt. Siehe www.jazzatelier.at 
[xix] So FELLINGER, Andreas im FREISTIL 17, Februar 2008, S.4
[xx] ebda
[xxi] Weitere aktuelle Beispiel hierfür sind auch das „Hörfest“ in Graz, das im Mai 2008 zum sechsten Mal über die Bühne gegangen ist – siehe http://hoerfest.g24.at/  – sowie das im Juni stattfindende Festival zeitgenössischer Musik und Poesie „Im Wald da sind die Räuber“ in Laab im Walde im niederösterreichischen Mostviertel – siehe http://www.zenithproductions.net/music.php